Dans les textes de la Renaissance qui cherchent à distinguer le plus précisément la grâce de la beauté, la différence est présentée de cette manière:

L’exemple du visage trahit la source d’Agnolo Firenzuola, qui fournit la meilleure distinction de l’époque entre grâce et beauté dans son livre sur la beauté féminine: le néoplatonicien Plotin. Celui-ci utilisait le mot de kharis, l’éclat, pour définir la beauté du souverain Bien qui est au-delà de toute beauté, au-delà de tout ce que peut saisir l’intelligence: celle-ci décompose pour juger, tandis que le Bien charme et se fait aimer d’un coup, comme la lumière qui est indécomposable (Plotin 1861, VII, VI, § 32, 453-54). Mais au lieu de lui donner une cause transcendante comme le fait Plotin (le Bien), Firenzuola fait remonter la grâce à un “je ne sais quoi” totalement indéfinissable mais aussi complètement immanent. C’est dans cette immanence de la grâce que réside le grand apport de la Renaissance par rapport à la pensée plotinienne ou théologique de la grâce. La notion de grâce permet de valoriser, en lui donnant une espèce d’aura sacrée, l’existence humaine, dans sa dimension sociale, purement horizontale. Le comble de l’existence, pour l’homme de la Renaissance, c’est de réussir à plaire, être grato, agréable, c’est-à-dire à paraître gracieux. La notion de grâce est donc ce qui singularise l’ontologie immanentiste de la Renaissance, ce mélange de vie, de paraître et de séduction.

L’autre grand théoricien de la grâce au XVIe siècle est d’ailleurs une sorte de sociologue: c’est Baldassare Castiglione, qui dans son Livre du courtisan de 1528 trace le portrait d’un courtisan gracieux, c’est-à-dire qui séduit le prince et reçoit ses bonnes grâces. Comment s’y prend-il ? Il doit briller à la cour, tout en mettant en valeur son prince. Faire preuve d’éclat et d’humilité en même temps. Paradoxe que Castiglione résume par une formule célèbre : il doit faire montre d’un “art qui ne paraît pas de l’art” (Castiglione 1528, I, XXVI, 75). Jamais moins que dans ce traité la grâce ne se donne comme un don transcendant, divin ou naturel. Si la grâce est un art, c’est qu’elle peut s’enseigner, ou du moins être cultivée par imitation de ceux qui la possèdent. Ceux-là réussissent tout ce qu’ils entreprennent avec une apparente facilité: ils dansent à merveille, ils discutent avec finesse, ils ont de l’humour, montent à cheval avec élégance… Être gracieux est d’abord une manière de paraître, entre la maladresse et l’affectation: c’est faire preuve de “sprezzatura“, néologisme qui signifie qu’on n’accorde pas un trop grand prix à nos succès. L’art d’être gracieux, dit Castiglione par comparaison, est comme l’art de se maquiller sans que cela se voit: car une femme qui se maquille trop montre par là même qu’elle a un défaut à cacher (affectation) et une femme qui ne se maquille pas assez montre son défaut (maladresse). C’est pour cette raison que la grâce, puisqu’elle est un art très discret, ne se réduit pas à une formule harmonique ou à un calcul de proportions, mais qu’elle ne peut que se ressentir à l’effet d’attraction qu’elle produit sur le spectateur.

Est gracieux celui qui plaît, qui séduit, et d’abord la femme puisqu’elle fait de ses charmes l’instrument essentiel de son pouvoir sur les hommes. La grâce est essentiellement féminine à la Renaissance; et même quand on parle d’hommes gracieux, c’est dans la mesure où on pointe leur part de féminité. Tel le peintre Raphaël, grand ami de Castiglione, lequel dit qu’il voudrait peindre son courtisan à la manière du portrait que Raphaël fit de lui. Raphaël au prénom d’archange, et beau, dans son Autoportrait de jeunesse, comme un androgyne, avec ses longs cheveux, son teint pâle et ses grands yeux.

Vasari, le premier grand biographe des artistes de la Renaissance, place toute la vie du peintre né et mort un Vendredi Saint sous le signe de la grâce: “aussi exceptionnel que gracieux”, la nature “le dota de la modestie et de la qualité d’âme qu’on trouve quelquefois chez les êtres pleins d’une humanité courtoise et spontanée, qu’enrichit particulièrement une affabilité souriante, toujours doucement gracieuse en toute circonstance avec tous.” (Vasari 1568, vol. V, 194, trad. modif) Cet aimable tempérament se traduisait socialement par une réussite incroyable. Autant il était généreux avec les autres, donnant par exemple contre rien des dessins excellents à des peintres médiocres pour les aider, autant il recevait des princes et des prélats toutes les marques d’estime et toutes les commandes qu’il désirait, si bien que “leur faveur et leurs dons lui permirent une carrière pleine d’honneurs qui contribua à la gloire de la Peinture.” (Ibid., 224) Enfin Raphaël, qui plaisait à tous, aimait l’amour lui-même et les femmes, ce dont il mourut, nous dit le biographe. Etrange don de Dieu que cette inclination aux amours charnelles. C’est là qu’on mesure l’écart entre l’ancienne façon de penser la grâce, encore présente chez Vasari, comme une faveur divine, et la nouvelle, comme une façon de plaire et d’aimer.

 Raphaël, Autoportrait, v. 1506, Florence, Galerie des Offices

Castiglione disait qu’on pouvait “voler” la grâce par imitation des bons modèles. Or, s’il y a bien un peintre dont Raphaël s’est inspiré, c’est Léonard de Vinci. Le Florentin est décrit lui-même par Vasari comme doué des talents les plus extraordinaires: “La nature le combla de tant de faveurs que, partout où il appliquait sa pensée, son intellect, son ardeur, il manifestait quelque chose de surhumain, avec une agilité, une bonté, une beauté, une grâce accomplies et sans égales.” (Ibid., 35) On sait par ailleurs qu’il fréquenta la cour de Lodovico Sforza à Milan et qu’il excellait dans tous les domaines décrits plus tard par Castiglione: la danse, la musique, les fêtes, la conversation. Les qualités exceptionnelles de Léonard et de Raphaël ne sont pas des lieux communs apologétiques. Elles décrivent un comportement en société dont la grâce est le fil directeur et qui s’oppose, terme à terme, à une autre manière d’être, bien identifiée à l’époque: la mélancolie, c’est-à-dire ce mélange d’excitation et de dépression qui permet au mélancolique d’atteindre les sommets comme de sombrer dans les abîmes et le rend en tout cas inapte aux relations sociales équilibrées. Le héros de la mélancolie, à la Renaissance, s’appelle Michel-Ange; et ce n’est pas pour rien que Léonard à Florence, Raphaël à Rome furent ses plus grands rivaux. Ils incarnaient en effet deux modes d’existence et deux façons de travailler complètement opposés. “Raphaël a tendu vers l’aisance, une qualité, comme je l’ai dit, difficile à atteindre. Et il l’a si bien obtenue que ses figures semblent avoir été faites sans qu’on y pense, et qu’elles ne portent aucune trace d’effort ou de labeur.” (Dolce 1557, 93) Tandis que Michel-Ange brûlait ses esquisses et cassait les œuvres dont il était insatisfait car “il ne voulait pas que l’on connût le mal qu’il s’était donné et les tâtonnements de son talent, afin de n’être connu que dans sa perfection.” (Vasari 1568, vol. IX, 303).

Michel-Ange avait besoin de rivaux pour exister, pour montrer sa virtù (au sens, machiavélien, d’excellence); après la mort de Léonard (1519) et de Raphaël (1520), il trouva un nouveau rival en la personne de Titien, le peintre vénitien. Le caractère de Titien est tout à fait gracieux: « Il est en premier lieu fort modeste, il ne critique jamais aucun peintre, et parle volontiers et honorablement des plus méritants. Il sait également bien parler, possède un esprit et un jugement parfaits en toutes choses, un caractère aimable et doux, affable et plein de gentilles manières; et ceux qui discutent avec lui une seule fois s’entichent à jamais de lui.” (Dolce 1557, 101) Il connut un énorme succès: « dans sa maison de Venise sont venus tous les princes, hommes de lettres et gentilshommes qui se rendaient ou se trouvaient de son temps à Venise car, outre l’excellence de son art, il possédait une extrême courtoisie, une éducation raffinée et des mœurs et manières très délicates.” (Vasari 1568, vol. X, 37).

Tout le contraire de Michel-Ange, au tempérament irascible, à la carrière en dents de scie. Leur affrontement se fit à distance, et souvent par l’intermédiaire de leurs amis écrivains, Vasari pour Michel-Ange, Lodovico Dolce pour Titien. Ce qui donne à leur opposition une portée systématique: Michel-Ange le Florentin incarnera la virtù virile, Titien le Vénitien la grâce féminine; le premier sera le champion du disegno (dans son double sens de dessin et de dessein), le second celui de la couleur, plus sensuelle; l’un sera consacré le prince des sculpteurs, l’autre celui des peintres.

Cette dialectique peut paraître arbitraire ; Vasari lui-même n’emploie-t-il pas souvent le terme « gracieux » à propos du travail de Michel-Ange ou d’artistes plus ou moins proches de lui, des maniéristes à la virtuosité indéniable et au dessin impeccable ? La grâce, en fait, désigne chez Vasari la qualité propre à la « bella maniera », le style des artistes du XVIe siècle. Aussi la grâce est-elle aux yeux de Vasari une caractéristique tant de la manière de Raphaël ou de Titien que de leur éternel rival. C’est que pour Vasari (comme pour Dolce), la grâce, la vie de l’œuvre d’art est la source première de son attrait; le plus grand des artistes de son point de vue - Michel-Ange -

ne pouvait pas manquer de cette qualité indispensable. Mais la théorie vasarienne de la grâce, en étendant sa portée à tous les artistes importants de son époque, ne permet pas de saisir la spécificité de la notion, à savoir son ancrage dans un mode d’existence bien particulier. C’est pourquoi, en partant des traités comportementaux de la Renaissance plutôt que des théories de l’art, on se donne mieux les moyens de comprendre comment cette manière d’être généreuse peut s’opposer à celle des « virtuoses » mélancoliques, et structurer l’opposition entre deux manières de peindre correspondantes. On peut retenir ainsi cinq caractéristiques du style gracieux que partagent Léonard, Raphaël et Titien et leurs proches – mais pas les maniéristes, Michel-Ange en tête, et n’en déplaise à Vasari.

1) Le choix des compositions faciles. Pour que le spectateur ne soit pas rebuté par des compositions trop complexes ou inattendues, le peintre de la grâce adopte presque toujours la composition la plus claire et évidente, où le personnage principal est au centre et en haut; par exemple, la composition pyramidale, si fréquente chez Léonard et Raphaël. Celle-ci a un autre avantage: elle laisse un vide en bas et au milieu du tableau qui permet au spectateur de s’introduire facilement dans la scène et, en quelque sorte, d’y participer.

Raphaël, Madone de Foligno, v. 1511-12, Rome, Musées du Vatican 

 2) La modération des expressions corporelles. Toujours dans leur volonté de ne pas heurter le spectateur, les peintres de la grâce peignent généralement des personnages aux attitudes modérées, aux visages sereins. On évite les extrêmes, les gesticulations et les grimaces. On cherche la convenance des gestes aux caractères, des caractères à l’histoire représentée: par l’application rigoureuse de ce principe de convenance, la représentation acquiert une transparence, elle disparaît derrière le récit qu’elle met en image.

Léonard, La Cène, v. 1498, Milan, S. Maria delle Grazie

3) On privilégie le paysage aux scènes d’intérieur. Le paysage est doublement gracieux. D’abord le type de paysage privilégié par Léonard, Raphaël et surtout Titien (des lointains vallonnés, des forêts bucoliques) privilégie les formes arrondies, souples, aux arêtes coupantes des édifices et aux abîmes romantiques des gouffres et des montagnes. Ensuite, le paysage permet de mettre en scène la lumière naturelle. Une lumière qui vibre, qui baigne les personnages et les accorde au fond; une lumière palpable, qui tient de la brume et qui vient des lointains, comme on le voit fréquemment chez Titien:

Titien, L’enlèvement d’Europe, 1559-62, Boston, Isabella & Stewart Gardner Museum

4) Cette façon de baigner les personnages dans une atmosphère lumineuse a pour corollaire une manière de fondre les contours des corps. C’est évident pour les lointains: Léonard en a tiré les grands principes de la perspective atmosphérique. Ça l’est aussi pour les personnages au premier plan: au lieu que les contours soient définis par des cernes bien visibles, comme on le voit chez Michel-Ange, les contours gracieux sont traités comme des zones, grâce à une technique de clair-obscur que Léonard appelle le sfumato, l’effet de fumée: technique qui permet d’effacer le dessin, par l’application des couleurs en un dégradé très subtil, si bien que la limite du corps se dérobe. Pour prendre un terme de comparaison contemporain, l’effet produit est le flou, c’est-à-dire l’impression de mouvement. “Ce sont les extrémités qui confèrent de la grâce à toutes choses ou les en privent.” (Léonard 1987, vol. II, 285). La forme doit rester ouverte, en devenir, pour que la figure paraisse mouvante et vivante.

Léonard, Saint Jean-Baptiste, v. 1503-6, Paris, Musée du Louvre

 5) Enfin, les peintres gracieux ont une prédilection pour le corps féminin. Qu’on oppose la Léda de Léonard, la Fornarina de Raphaël et la Vénus d’Urbino de Titien au David de Michel-Ange: les trois premières figures incarnent non pas seulement le style de ces peintres, mais leur idée de la peinture. Cherchant à peindre la grâce, c’est-à-dire la vie elle-même, ils voient dans la couleur leur instrument et dans la peau leur objet de prédilection: quand la surface devient vie et couleur en même temps, chair et incarnat. A propos de Titien ses contemporains disaient qu’il ne peignait pas avec des couleurs, mais avec des morceaux de chair. Un des seuls tableaux signés par Raphaël est celui qui représente sa maîtresse: son nom se lit sur le bracelet qui ceint le bras de la Fornarina. Mais n’est-ce pas le tableau lui-même qu’il signe ? N’est-ce pas la peinture, sa vraie maîtresse ? Dans ce moment réflexif où le peintre pense son art, il représente à quoi ressemble la peinture idéale: une belle femme, certes, mais surtout une femme qui l’attire. Pour de nombreux siècles, les peintres gracieux auront donné un sexe féminin à la peinture et un sexe masculin au peintre et au spectateur. Mais, parallèlement, en associant très souvent la grâce créatrice à la grâce féminine, les théoriciens de l’art, à partir du XVIe siècle, auront tendance de plus en plus à faire entrer la grâce dans le domaine du représentable, jusqu’à ce que plus grand chose ne distingue, en définitive, la grâce de la beauté.

Raphaël, La Fornarina, v. 1516, Rome, Galerie nationale d’art ancien, Palais Barberini

Références

Castiglione, Baldassare (1528): Il Cortegiano, Novara: Istituto geografico De Agostini, 1968
Dolce, Lodovico (1557): Dialogue de la peinture intitulé l’Arétin, trad. N. Bauer, Paris: Klincksieck, 1996
Firenzuola, Agnolo (1541): “Dialogo delle bellezze delle donne”, in: Firenzuola, Agnolo: Opere, Firenze: Sansoni, 1958
Léonard de Vinci (1987): Carnets, ed. E. Maccurdy, trad. L. Servicen, Paris: Gallimard, deux volumes
Plotin (1861): Ennéades, trad. M. N. Bouillet, Paris: Hachette, trois volumes
Vasari, Giorgio (1568): Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, ed. A. Chastel, Paris: Berger Levrault, onze volumes, 1981-87