Que cherchait Hugo lorsqu'il dessinait ? Certainement pas une allégeance au seul aspect visible des choses. Mais, puisqu'il dessinait, il ne cherchait pas non plus la pure essence invisible des choses. Quoi, alors ? Peut-être ce simple mouvement (mais risqué) : se mouvoir dans un milieu visuel. En recevoir les ondes et, réciproquement, le remuer au passage pour y laisser des traces fluides, comme des algues accrochées à l'explorateur des fonds marins. Peut-on encore parler de " sujet " et de " subjectile " ? Quand Hugo dessine et peint, il imbibe le subjectile et il noie le sujet. C'est un mouvement de constante plongée dans le milieu, une entrée en matière toujours recommencée. Rien ne sera conclu ni reclos. Il s'agit avant tout d'évoluer avec sa plume et son encre - oiseau et pieuvre à la fois - dans un élement fluide. Les lignes ne seront donc jamais des contours définitifs :

Dessiner, donc : faire travailler un milieu, en sorte que forme et fond se mêlent abolument : " La forme, c'est le fond. Confondre forme avec surface est absurde. La forme est essentielle et absolue ; elle vient des entrailles mêmes de l'idée . " Dans une telle pratique, l'opposition entre forme et matière ne tiendra pas plus longtemps que celle entre forme et fond. Le lavis, par exemple, n'est plus la matière avec quoi Hugo s'essaye à représenter une chose ou une autre : ce sera la matière dont cette chose consiste dorénavant pour la vision poétisée de cette chose. " Aucun peintre européen n'a employé, avant Victor Hugo, le lavis au point d'en faire une matière. Et cela, avec lui, est devenu peinture ", écrivait André Masson.

Si Hugo refusa le tableau de chevalet comme la gravure, c'est sans doute que la disposition verticale du premier lui interdisait ses nécessaires expansions liquides, à vau-l'eau, du médium pigmentaire ; et que la dureté minérale de la seconde contredisait, elle aussi, sa propension à fluidifier toute chose. Même si l'on a quelquefois surévalué la bizarrerie des procédés graphiques de Victor Hugo - qui poussait surtout à leurs limites des techniques déjà connues -, on reste frappé, devant ses dessins, par l'extraordinaire énergie matérielle qui s'y déploie en tous sens :

Les observations de Gautier et de Huysmans - qui datent respectivement de 1862 et de 1890 - ont été, depuis, étayées par les historiens de l'art qui, d'Émile Bertaux à Pierre Georgel, ont rendu justice à l'extraordinaire heuristique picturale du poète :

On comprend mieux, à considérer cette inquiétude technique, que si voir revenait plus ou moins, pour Hugo, à sombrer dans un milieu, alors peindre revenait, logiquement, à créer un milieu pour sombrer. De fait, l'immense majorité des dessins réalisés par le poète relèvent d'une volonté de produire visuellement toute " chose formidable ", comme il disait, en tant que " chose sombre ". Souvenons-nous de l'aphorisme hugolien par excellence : " Le sublime est en bas . " Mais qu'est-ce qu'une chose sombre ? C'est, d'abord, une chose assombrie, ce qui ne veut pas dire invisible. L'ombre, la nuit, l'obscurité du gouffre envahissent certes l'œuvre de Hugo ; mais elles sont partout visuellement caractérisées . Ainsi, l'ombre n'est jamais une simple privation de lumière ou de visibilité : elle est enjeu de connaissance, mouvement vital, milieu agonistique, voire milieu de jouissance : " Toute l'ombre est un combat. […] Sombres joies de la matière obscène . " Théophile Gautier remarquait, dès 1838, que les dessins de Hugo présentaient souvent leurs premiers plans " inondé[s] d'ombre " ; Philippe Burty, quelques années plus tard, évoqua la propension hugolienne à tout " noyer dans les ombres ". Plus tard, Henri Focillon devait évoquer la " poésie antithétique de l'ombre et du jour luttant sur les surfaces irrégulières " des dessins , avant que Gaétan Picon n'érige le " soleil d'encre " en " visée essentielle " de toute une esthétique :

Une " chose sombre ", c'est aussi une chose sombrée : tombée, échouée dans les hauts-fonds. D'où l'importance considérable, chez Hugo, des perspectives plongeantes, des vues à vol d'oiseau, des orientations vertigineuses, des choses regardées de trop près. Non seulement la vue plongeante désoriente les coordonnées optiques, mais encore nombre de dessins, chez Hugo, sont faits pour n'être vus dans aucun sens : " Dans cette perspective, l'averse de café noir c'est le point de vue de l'orage […] et de la chaosmose . " C'est le point de vue d'un sujet dissout dans le milieu où il a sombré. Sombrer, donc, c'est voir se dissoudre la lumière dans l'ombre, l'horizon dans la chute, le moi dans l'impersonnel. C'est découvrir l'emprise vorace - et obsidionale - du milieu comme une puissance de fluidification.

Ainsi de la mer hugolienne : elle est animale et anthropomorphe. Les vagues respirent ; les vents soufflent, murmurent, parlent et crient ; les tempêtes hurlent. Devant la mer, le poète se sent face à un gouffre d'où, constamment, s'exhale un souffle : " Souffle errant dans les ténèbres, [et] dont frissonne l'obscurité ". L'immensité fluide " respire ainsi qu'une poitrine / S'enflant et s'abaissant ". " Gouffre de silence et de bruit ". C'est l'abîme de la mer en tant qu'être vivant, en tant qu'elle respire, en tant qu'elle a un pouls : la " palpitation du cœur d'où sort le monde " lui-même. De ce souffle, de cette profonde palpitation, s'élèvera enfin quelque chose comme une voix : elle " murmure dans les mers ". Elle dit : " Tu me crois marée et je suis le déluge ".

Cette voix nous vient des vents : " Vents, flots, hymne orageux, chœur sans fin, voix sans nombre ". C'est une polyphonie qui, tour à tour, ressemblera aux " plaintes d'un fou ", aux vagues paroles d'un spectre, à " une voix claire, fraîche, délicate, une voix d'enfant " qui chante ou, au contraire, à la voix d'une âme désespérée . Quand le vieux philosophe de L'Homme qui rit est interrompu dans son discours par une bourrasque, il admet, il laisse parler le " long murmure céleste " : " Soit. Parle, aquilon […], je ne me fâche pas. Le vent est loquace, comme tous les solitaires . "

Le poète sait bien, comme le philosophe, que les vents des Grecs, les anémoï, étaient déjà des âmes, des animae : " Le vent, cette âme du paysage ", écrira donc Hugo . Et il lui suffira de balayer légèrement - mais énergiquement - une feuille de papier avec les barbes de sa plume (outil de l'air) imbibées de lavis (matière fluide) pour obtenir cet effet visuel de vent qui passe, qui nous apporte les nuages, la menace, sans doute la pluie, bientôt la tempête (.. 1). Il y a des pages extraordinaires sur le vent, dans Les Travailleurs de la mer et dans le texte qui le précède immédiatement, L'Archipel de la Manche : elles donnent la vision puissante d'un " monde pneumatique " - l'expression est de Hugo lui-même - tout entier traversé par des mouvements d'immanence, mais aussi par des surgissements d'imminences où l'impassible tout à coup devient la possibilité du pire :

Luoghi spaventosi, " impalpables tenaces " : on reconnaît ici l'implacable pouvoir du milieu sur toute chose et sur toute volonté. Lorsque Hugo décrit les prémisses d'une tempête, il n'est question que de cela : une impalpable mais implacable puissance de l'air. C'est quand le brouillard s'élargit insensiblement et prend possession des lieux, avec sa paradoxale " obscurité blanche ", son allure d'ouate ou de poussière d'où il semble que " le bon Dieu est absent " et où l'on entre malgré soi, comme " on entre dans la tristesse ". C'est quand le vent tout à coup fait un silence pire que son " hymne orageux ". C'est quand la lumière devient " fantôme ", que la mer prend une apparence visqueuse et que les vagues ressemblent tout à coup à des " flaques de fiel " avec, dessus, juste " un peu de frisson ".

Certains dessins de Hugo, remarquons-le, se tiennent rigoureusement, dans le détail de leur texture même, à la hauteur de telles descriptions : une immobilité malsaine, du ciel devenu fiel - sorte de poison grisâtre qui imbibe toute la feuille en faisant, ici et là, quelques flaques démesurées -, une dangereuse liquéfaction des choses, mais tenue fixement, frissonnante, comme au bord du désastre.

Puis, d'un coup, le bord s'effondre. Le désastre est là. Hugo, qui a vu sa première tempête en 1836, réitérera cent fois la description de l'indescriptible (seule attitude cohérente en face de l'indescriptible) : poétique dans des pièces telles que " Tourmente " en 1852-1854 (reprise en 1870) ou " Pleine mer " en 1859 ; narrative dans certains chapitres inoubliables des Travailleurs de la mer ou de L'Homme qui rit ; technique dans L'Archipel de la Manche, en 1866 ; philosophique dans quelques admirables fragments d'Océan. On y apprend tour à tour comment " l'onde monte sur l'onde " et comment " le chaos reprend le monde " dans son énorme rugissement de haine ; comment " l'œil regarde en vain " ce Léviathan où il se noie, mais aussi comment se distribuent rationnellement les divers types de tempêtes, de l'overfall ou " casse-cou " jusqu'à la paradoxale " tempête inverse ".

Hugo voyait dans la tempête un " chaos vivant " et " convulsif " réglé sur la grande loi de l'immanence, c'est-à-dire sur une dynamique des milieux. Les " spasmes de l'abîme ", tout à coup, mettent sens dessus dessous la belle draperie marine. Dans cette " trépidation sinistre " où le mot " immense " rimera, désormais, avec le mot " démence ", la voix des vents et des flots devient un cri de folie, une gigantesque " insulte " : " Les bouches de la nuit semblaient rugir dans l'air ", lit-on dans un poème de Châtiments . Comme la pieuvre des Travailleurs de la mer, dont on sait que le poète a popularisé le vocabulaire, la tempête se montre essentiellement féminine : Hugo dit même, à la suite de Michelet, " la cyclône ", selon un usage que ne reconnaît même pas Littré . Il imagine alors que le " baiser obscur des vagues aux rochers " devient une morsure de chaque instant : la mer n'embrasse plus, elle dévore, elle dilacère, elle vomit :

Alors même qu'" aucune rumeur humaine ou bestiale " ne saurait donner l'idée d'un tel vacarme, c'est bien sous une " forme presque animale " que la vague monstrueuse se déploie, dévore ses victimes et démontre ainsi qu'elle est le comble d'une " chose vivante ". Quand Hugo prévient que le " baiser obscur des vagues aux rochers " s'accentue, il faut comprendre que ce baiser est en train de devenir frénésie sexuelle : " immense mariage ", écrit Hugo, voire " effrayant coït de l'onde et de l'ombre ". Alors, le " pêle-mêle hennissant " de cette " grande sauvage " qu'est la tempête - comme le développent quelques pages extraordinaires de L'Homme qui rit - finira par s'énoncer en termes de crise hystérique ou épileptique : " Les tourmentes sont les crises de nerfs et les accès de délire de la mer ", écrit Hugo . Au-delà de tous les " tremblements de mer ", c'est un énorme symptôme de convulsion " à vau-l'ombre " : tous les organes de la nature océane s'amalgament et se débattent entre eux, phénomène devant lequel nous revient - Hugo en fera le titre d'un chapitre entier - l'immémoriale " horreur sacrée " :

" Il n'y eut plus d'étendue ni d'espace. […] On se sentit livré. Tout le possible était là, piège. […]

Une profonde rumeur soufflait dans la région inaccessible.
Le rugissement de l'abîme, rien n'est comparable à cela. C'est l'immense voix bestiale du monde. Ce que nous appelons la matière, cet organisme insondable, cel amalgame d'énergies incommensurables où parfois on distingue une quantité imperceptible d'intention qui fait frissonner, ce cosmos aveugle et nocturne, ce Pan incompréhensible, a un cri, cri étrange, prolongé, obstiné, continu, qui est moins que la parole et plus que le tonnerre. Ce cri, c'est l'ouragan. […] Les autres voix expriment l'âme de l'univers ; celle-ci en exprime le monstre. C'est l'informe, hurlant. C'est l'inarticulé parlé par l'indéfini. Chose pathétique et terrifiante. […] Vociférations de précipice à précipice, de l'air à l'eau, du vent au flot […]. On y sent la colère de l'ignoré. […]
Dans l'ombre infinie et indéfinie, il y a quelque chose, ou quelqu'un, de vivant ; mais ce qui est vivant là fait partie de notre mort. […] Jamais cette proximité de l'inconnu n'est plus palpable que dans les tempêtes de mer . "

Voilà comment de l'encre noire passée en lavis sur moins de dix centimètres de hauteur devient une tempête à elle toute seule, une vague puissante et complexe, avec ses tracés aléatoires, ses bouillonnements, ses débordements au milieu de quoi lutte, minuscule, la silhouette d'un bateau. Voilà comment il suffit de " toujours ramener la plume " - c'est-à-dire d'en utiliser les barbes dans le même sens - sur moins de trente centimètres pour faire naître l'ondulation sans échelle d'une mer en mouvement vue de loin ou d'un flux liquide vu du dedans. Une tache, un rythme peuvent être regardés comme une sismographie tellurique ou comme une délicate partition musicale; comme une grande vague roulant sur elle-même ou comme un détail de draperie, voire comme le tronçon de quelque organe viscéral. " Quand l'infini s'ouvre, pas de fermeture plus formidable ": la vague hugolienne déborde les espaces mais se reboucle souvent sur quelque chose comme une endoscopie .

Illustrations

1. Victor Hugo, Tache, vers 1875. Encre noire et lavis sur papier beige, 10,3 18,1 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Mss, NAF 24810, f. 230.

2. Victor Hugo, " Toujours en ramenant la plume ", vers 1856. Encre brune et lavis, utilisationde barbes de plume sur papier beige, 10,5 28 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Mss, NAF 13351, f. 19.

3. Victor Hugo, Le Bateau vision, 1864-1865. Plume, pinceau, encre brune et lavis, 19,2 25,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Mss, NAF 247451, f. 111r.